La grazia e lo stupore

Alessandro Finocchiaro è appassionato di musica; conosce musicisti, ampi repertori, suona egli stesso il pianoforte. Di più, diplomatosi egli si apprestava al concertismo. Che cosa ve lo abbia distolto non è facile dire, né che cosa, la musica, abbia perduto – ma di certo ne ha guadagnato la pittura. Il suo curriculum, già folto, non è amplissimo; chi scrive non ne conosce che gli ultimi quattro o cinque anni, sufficienti tuttavia a tracciare una fisionomia definita – di un pittore cioè dalle scelte culturali e poetiche chiare e mature.
L’incipit sulla musica non è peregrino. È possibile (ma improbabile) che altri pittori, dalle sottigliezze cromatiche altrettanto o più ancora affinate (sintoniche o finemente dissonanti, musicali appunto) con la musica non abbiano niente da spartire. Ma per Finocchiaro è prova provata che quegli accordi sottili, o lo slittamento di mezzo tono com’è un diesis o un bemolle, le pennellate isolate come una nota che chiude o apre una frase – hanno riferimenti forse morlottiani o meglio destaliani, ma anzitutto squisitamente musicali. È una chiave di lettura fascinosa, tuttavia non porta lontano. Più produttivo sarebbe invece considerare il giovane catanese inserito in una tradizione pittorica che egli elabora in modo musicale, sì, ma più ancora personale, e senza tentarne alcun rovesciamento. Nel panorama attuale è fatto notevole, poi che il rovesciamento, l’épater (ancora oggi che nessuno si sorprende più di nulla), tengono così spesso luogo – complice la spregiudicata follia del mercato – dell’autenticità e della sincerità.
Finocchiaro confessa che un altro pittore catanese, Piero Zuccaro, è stato all’inizio suo tacito mentore. Se l’artista non lo dicesse, non salterebbe agli occhi, se non come mero, remoto avvio. Le sue paste cromatiche corpose hanno fonti più profonde, de Stal appunto, cui lo stesso Zuccaro ha positivamente guardato, e a suo modo Morandi, a suo modo Morlotti, e ribadendo, in una rosa tutta da decifrare, il riferimento a Guccione. La pigmentazione densa di Finocchiaro più che nascere dalla tavolozza o dal pennello è una lievitazione interna, sulla scia proprio di Morandi o magari di de Stael, non del “naturalismo” di Morlotti. Per quanto assai diversi, il bolognese e il francese suggono dalla realtà umori che da essa sono altro, privi di quel retaggio naturalistico che appartiene al lombardo pure senza aduggiarne la grandezza. La fedeltà al vero in Morandi è mera apparenza; il tumulto del cuore, gli scoramenti, i sentimenti che ne nascono sono esistenziali: dicono dell’uomo non della stagione, dell’ansia o dello struggimento, non del paesaggio di Grizzana. E Guccione? Al di là dell’amore di Finocchiaro per la sua pittura (e al di là delle tangenze di tavolozza, tagli e impaginazioni) il catanese è più orientato semmai allo sguardo lento e profondo, ma assai meno capillare, del maestro di Bologna.
Finocchiaro, questo è certo, ha raggiunto una sua prima decisiva maturità. Soprattutto il lavoro degli ultimi anni, comprendendovi il lungo soggiorno vicentino (a ribadire la scarsa influenza del luogo e delle sue suggestioni), dice di un afflato, una densità emotiva, un pudore tanto più toccanti quanto più discreti. Vi permane un’eco di naturalismo astratto école de Paris, ma essa attiene al versante della leggerezza, della grazia, che con la poetica del nostro sono tutt’uno; conta di più la malia dei toni, una latente sospensione metafisica, il segno che allude, designa ed evoca – e lascia che l’emozione navighi premente e disancorata nell’animo di chi guarda. Così, fra i tanti, “Di ritorno II”, “Studio per la spiaggia”, specialmente “Due alberi”, che nell’adombrare verzure case e paesi restano incantevoli effusioni dell’anima. Gli elementi non si districano più l’uno dall’altro, e nel fondersi tra loro e con lo spazio creano un altro spazio privo di piani o di articolate distanze. L’azzurro, la tenerezza, la malinconia sono di tutte le cose – in un caldo respiro di nostalgie e di inesprimibili attese. Se un modello resta latente è ancora l’amato Morandi, più nei paesaggi che parrebbero sottacerlo che in qualche natura morta dove il ricordo affiora riconoscibile. Ma in un tempo di falsi profeti non è cattivo segno tenersi a un maestro vero, per lontano che (ai lettori di vista corta) possa parere.
Circa un anno fa Finocchiaro, che come si diceva lavora da qualche tempo a Vicenza, per due volte si è recato a Gorizia a visitare la mostra antologica di Zoran Music. Anche questo consegue alle sue inclinazioni poetiche. Qualche dipinto (“Di ritorno”, dell’anno scorso) reca tracce evidenti, volontarie o no, delle colline musiciane; ma vale come riferimento poetico più profondo, non lontano da un’analogia morandiana che concerne lo stesso maestro di Gorizia. È appunto il superamento dello sguardo, quel coinvolgimento che non travolge la realtà secondo i canoni dell’informale, ma di essa scende egualmente e più ampiamente al cuore. Da qui quell’amalgama, quell’impastarsi delle cose come se il pennello si appesantisse smarrendone i contorni, o la vista si appannasse. L’analisi si fa sommaria, ma non la penetrazione emotiva, non il pulsare profondo dove a pulsare è la vita, nel cui battito non sai discernere quanto vive fuori e quanto dentro di noi, le ansie, le attese, il trepidare del sorriso o dello smarrimento.

Guido Giuffrè

catalogo - Tip. Meneghini, Thiene (Vi)2005,
(mostra G.Arphil, Paris, maggio-giugno 2005)

La grâce et la stupeur

Alessandro Finocchiaro est un mélomane; il connaît les musiciens, de vastes répertoires, il joue lui-même du piano. Ses études achevées, il aurait dû devenir concertiste. Qu’est-ce qui l’a détourné de la musique? On ne le sait pas, on ne saura pas non plus ce que la musique a perdu; une chose est certaine: la peinture y a gagné. Son oeuvre, sans être abondante, est déjà fort consistante; moi qui écris ces lignes, je connais seulement son travail des quatre ou cinq dernières années, suffisant néanmoins pour tracer la physionomie définie d’un peintre qui a fait des choix culturels et poétiques clairs et réfléchis.
L’incipit sur la musique n’est pas étrange. Il est possible, mais improbable, que d’autres peintres usant de subtilités chromatiques même plus affinées (syntoniques ou délicatement dissonantes et même musicales), n’aient rien à partager avec la musique. Mais pour Finocchiaro, il est évident que ses accords subtils, glissement d’un demi-ton comme un dièse ou un bémol, ses coups de pinceau qui, comme une note, ferment ou ouvrent une phrase, font peut-être référence à Morlotti ou mieux à De Staël; ils sont avant tout d’une exquise musicalité. Bien que séduisante, cette clé de lecture est cependant un peu réductrice. Il vaudrait mieux considérer le jeune catanais inséré dans une tradition picturale qu’il élabore de façon musicale, mais surtout personnelle, sans tenter aucun renversement: ce qui dans le panorama actuel est remarquable, car aujourd’hui le renversement, l’épater (même si rien ne nous surprend plus), sont souvent préférés à l’authenticité et à la sincérité.
Finocchiaro a confessé qu’un autre peintre catanais, Piero Zuccaro, a été à ses débuts son mentor caché. Si l’artiste ne l’avait pas avoué, on ne l’aurait pas supposé. Ses pâtes chromatiques ont des sources plus profondes qui dérivent de De Staël (que Zuccaro lui-même a regardé positivement), et d’une certaine façon de Morandi, de Morlotti, tout en gardant la référence à Guccione. La pigmentation dense de Finocchiaro naît d’un levage intérieur dans la foulée même de Morandi ou peut-être de De Staël, plutôt que du naturalisme de Morlotti. Le peintre de Bologne et le peintre français, biens qu’ils soient assez différents, tirent de la réalité des humeurs dépourvues de cet héritage naturaliste qui appartient au lombard sans en altérer la grandeur. La fidélité au réel chez Morandi n’est qu’une apparence. La tempête du coeur, la démoralisation, les sentiments qui en dérivent sont existentiels; ils ne parlent ni de la saison, ni de l’anxiété ou du chagrin, ni du paysage de Grizzana: ils parlent de l’homme. Et Guccione? Au-delà de l’amour de Finocchiaro pour sa peinture (et au-delà des tangences de palette, de découpages et de mises en pages) le peintre catanais est plus attiré par le regard lent et profond, même s’il est moins analytique, du maître de Bologne.
Il est certain que Finocchiaro a atteint une première maturité irréfutable. A l’évidence, le travail des dernières années (y compris le long séjour en province de Vicenza, même si le lieu et ses suggestions ne l’ont pas trop influencé) témoigne d’une inspiration, d’une densité émotive et d’une pudeur d’autant plus touchante qu’elle reste fort discrète. Il en demeure un écho de naturalisme abstrait “école de Paris” surtout en ce qui concerne son côté de légèreté et de grâce. C’est la magie des tons qui prédomine, une suspension métaphysique latente, un signe qui suscite, désigne et évoque; et voilà que l’émotion naît puis submerge l’âme de celui qui regarde. Par exemple “De retour II”, “Etude sur la plage” et surtout “Deux arbres”, au-delà de la végétation, des maisons et des villages, sont un vrai ravissement pour l’âme. Les éléments ne se détachent plus l’un de l’autre; se fondant entre eux et avec l’espace, ils créent un autre espace privé de plans ou de distances articulés. L’azur, la tendresse, la mélancolie sont partout dans un souffle passionné de nostalgie et d’attentes inexprimables. Son modèle préféré demeure Morandi, surtout dans les paysages qui sembleraient le passer sous silence plutôt que dans certaines natures mortes, où le souvenir émerge, reconnaissable. Mais dans une époque de faux prophètes, il est de bon augure de s’en tenir à un vrai maître, aussi lointain qu’il puisse paraître aux gens de “courte vue”.
Il y a un an environ, Finocchiaro a visité à deux reprises l’exposition anthologique d’Anton Zoran Music à Gorizia. Ce fait est une conséquence de ses inclinations poétiques. Le tableau “De retour”, de l’an dernier, rappelle volontairement ou pas les collines de Music. Mais il s’agit d’une référence poétique plus profonde qui n’est pas loin d’une analogie à Morandi, très appréciée aussi par le maître de Gorizia. Il s’agit d’aller au-delà du regard, il s’agit d’une implication qui ne transgresse pas la réalité selon les canons de l’informel mais qui descend au fond même de son coeur. D’où cet amalgame, cet empâtement des choses comme si le pinceau semblait devenir de plus en plus lourd en troublant les contours, comme si la vue se brouillait. L’analyse est sommaire, mais pas l’imprégnation émotive, ni ces palpitations profondes qui sont celles de la vie même. Dans ces battements de vie, on ne peut discerner ce qui est extérieur de ce qui résonne en nous: les angoisses, les attentes, le frémissement d’un sourire ou d’un désarroi.

Guido Giuffrè

trad. Rosanna Benuzzi